Muriel Frega. Es como comerse un chocolate

De los tacos del grabado a ilustración. De la Academia al cómic de estilo personal. De medio a medio, su hija y su visión del mundo femenino. En esta entrevista, la ilustradora oculta, al igual que Amy Winehouse –al parecer, una de sus musas-, vuelve a negro.


Por Diego O. Orfila

Su nombre es desconocido. Pero Muriel Frega ilustró las portadas de libros taquilleros y entretenidos. Entre sus trabajos más resonantes está la portada de Sábados de súper acción (de Verónica Schulman, Editorial Plaza & Janés, 2008), la colección de novelas para adolescentes ¿Verdad o consecuencia? de la inglesa Cathy Hopkins que la editora V&R saca en castellano y Reinas (editorial V&R, 2007). Colaboró como ilustradora en el suplemento “Mujer” del diario Clarín, en la revista Ohlala! pero también con la revista Barcelona, entre otras participaciones. Muriel tiene 38 años de edad, es especialista en grabado y artista graduada en las Bellas Artes. No viene del humor ni de la historieta alternativa. Pero busca meterse en problemas. Por esa razón, con matices o sin ellos, incursiona en el comic con un diseño y una sensibilidad de ruptura.

-En el 2008 hicista la tapa de Sábados de superacción (de Verónica Schulman, Plaza & janes editores). Es literatura liviana. Se vendió bien.
Muriel Frega: –Con la literatura liviana mucha gente se engancha y luego lee otras cosas. Sábados de superacción yo lo leí de a partes. Porque cuando me encargaron el trabajo creo que no lo tenían del todo armado. No me lo mandaron entero. Estuvo buenísimo porque para eso hice cinco o seis opciones para encontrarle el concepto. Enganchamos finalmente con lo que la autora quería.
-¿Tu estilo tiene que ver con este tipo de literatura?
M.F.: -Estoy un poco ahí en el borde, a mi me gusta la liviandad. Lo muy publicitario. Las cositas hechas. La primera impresión que es placentera. Están hechos para eso. Es como comerse un chocolate –voz suave pero definida como una taza de te-. Si comés mucho, sabés que te va a caer mal.
-En la tapa que hiciste para Rosalía en una noche muy rara y otros cuentos (editorial Riderchil, 2010), de Graciela Repun y Julián Melantoni, un libro para chicos, hay oscuridad.
M.F.: -La historia es un poco oscura. Estuvo muy bueno hacerla. Hablé con Graciela Repun porque eran tres cuentos bastante distintos y la imagen que yo tenía para la tapa, que a ella le había encantado, no vendía lo suficiente. Ese libro lo hice dos meses después de que nació mi hija. Había cambiado completamente mi estructura mental, mi manera de trabajo, y no podía terminar de ubicarme. Graciela me dijo ”a mi me gusta lo de las mascaras, tiene que ver con tu estilo”. Buenísimo.

-¿En qué cambió tu estructura de trabajo con el nacimiento de tu hija?
M.F.: -Más que nada la estructura de pensamiento lineal. Estoy pensando algo y al medio segundo tengo una interrupción y se desvía hacia otro lado. Hay un montón de cosas que las dejás y que te quedan por la mitad. Quizás no las retomo. Antes yo me podía poner obsesiva, tres días solamente con esto. Lograba un nivel de concentración y algo salía. Ahora ya no llego ni a mirar el papel y mi hija, Esmeralda, se fue para corriendo para allá –ríe-, se fue para acá, está ansiosa, hay que darle de comer –sonrie con boca ancha-. Hay que esperar a que se duerma.
-Tenés una etapa más oscura. En blanco y negro. Trabajabaste con grabado.
M.F.: -Eso fue antes del 2002. Nada de eso se editó. Fue un quiebre en algún punto entre si sos ilustrador o sos artista plástico. Los dos circuitos son distintos. Es complicado moverse de un lado a otro.
-¿Cómo te definís?
M.F.: -No sé –ríe con ganas-. En realidad, me gustaría no poder definirme nunca. El definirse es decir soy esto por lo tanto, todo lo otro no lo soy. La gente cambia y necesita otras cosas.
-Si bien tenés trabajos en matices, también hay muchos de los publicados con superficies en color por superficies sin tonalidades.
M.F.: -Me gustan las formas planas y sin nada más. Me parece que tiene más que ver con el principio de lo que es el grabado. Trabajo mucho con paletas limitadas. Tres o cuatro colores. Los combino y no agrego ninguno más. Eso tiene que ver con el grabado. Tenés un taco para cada color y arreglate con eso. Es lo que podés hacer. Todos los grises que le puedas sacar a un negro y todos los celestes que le puedas sacar a un cian. La mezcla de todo eso te da la riqueza de tonos. Pero estas usando solamente dos colores.
-¿Esa es la influencia de tu origen en el grabado en tu trabajo de computadora?
M.F. –Sí. Son formas de pensar las cosas. O como una siente las cosas.
-¿Buscás que se note la marca de la computadora?
M.F.: -Busco meterme en problemas. Porque trabajar con una paleta limitada de cuatro colores, por ejemplo, es meterse en problemas. A veces decís "acá me queda negro sobre negro y como lo soluciono" y "no puedo poner celeste del otro lado porque celeste sobre celeste porque no se ve –risa fresca-" Y no quiero meter línea. Me meto en problemas a propósito para ver como lo resuelvo.
-¿Pensás en volver a los pinceles y a las pinturas?
M.F.: -Pasado el tiempo perdés la sensibilidad de la mano y el lápiz. La computadora tiene un montón de cosas. Pero la sensibilidad del lápiz y del papel, dos cosas extremadamente simples, es muchísima más compleja de lo que uno se pueda imaginar. Logras cosas muy personales.
-Esto tiene que ver con formas de trabajo que cambian en la medida en que tenés que cambiar a tu hija.
M.F. –Sí –su hija juega en su falda-. Ella va cambiando también y yo tengo que ir cambiando con respecto a ella –rie-. Llegamos a una etapa en la que vos hasta acá y yo hasta acá. Nos vamos complementando. La computadora tiene la ventaja de que no tenés que limpiarla ni ordenar todo después de trabajar. No mancha.
-Al contrario de lo que deciamos hace un rato, en “El collar de Lilith”, el comic que hiciste para Ábreme (editorial Moebius), y en otras historietas, desplegás muchas tonalidades a partir de un solo color. También es una característica en tu trabajo.
M.F.: -Cuando era pendeja, a los catorce años, mi mamá me mandó a estudiar pintura. Tuve dos maestros, Raúl, fanático de Picasso, y Mabel, loca por el color. Todo los que aprendí del color estuvo ahí. Fue raro cuando les dije “voy a hacer grabado”. ¡Cómo, grabado es blanco y negro! –afina la voz, como una vieja maestra de escuela- ¡Y el color! Hice muchas cosas en grabado en color, solucionándolo. Con un montón de tacos. Ahí complementé todo aquel primer aprendizaje del color. Con limitaciones, una crea paletas y va buscando un uso más personal del color. Me parece que en otras cosas puedo tener un estilo más disperso pero en el uso color se une todo en mí.

-Ese juego de tonalidades le da calidez.
M.F.: -En “El collar de Lilith” buscaba resaltar bien los cambios de clima. Ese comic, en particular, es una historia dentro de otra historia. Se trata de una familia de bailarinas en varios capítulos. En este caso, le tocó a Lilith, un amor entre dos mujeres. Pero cada una de ellas es un baile distinto y una relación de amor distinta. Son todas bailarinas que sufren por amor –su voz tiende a apagarse-.
-¿Cómo es tu relación con el comic?
M.F.: -Antes de esto hice Los espantapajaros, con el guión de Carina Mauregui. Eso fue en el dos mil... –se interrumpe y piensa-. En el 2008. Tengo un año borrado –se larga a reir-. El 2009, en el que estuve embarazada. Yo creo que cuando termine de hacer “El collar de Lilith” quedé embarazada. Por eso, Javier Barrera –guionista de "El collar..."- me decía “vas a ver que va a ser mujer”. Tuvo razón. Los espantapajaros fue la primera historieta que hice. No sabía bien como encararla y decidí experimentar. Carina me pasó diez líneas de texto. Me dijo “hacé lo que quieras”. Me rompió la cabeza.
-Siempre escribís con un guión. De alguna manera, también la ilustración necesita la palabra escrita.
M.F.: -Estaba probando. Me resultaba más cómodo que alguien me diera la idea cerrada de algo, que me provocara con algo que yo no cuestionara. En realidad, -se interrumpe-, es cierto. Antes, en el 2007, había intentado hacer yo misma una historieta sobre boxeo y una bailarina. Con un amigo quisimos hacer un laburo en conjunto. Así nos dabamos ánimo mutuamente. El me dijo “tirá vos una idea”. Me armé mi propio storyboard, sobre la bailarina y el boxeador. En ese momento no me gusto. Luego quedó el proyecto colgado. En la carpeta de las cosas que nunca se terminan, que está acá –señala-, debajo del escritorio. Me dije “voy a buscar un guionista”. Es esto y esto y lo sigo. Lo encontré con el texto de Carina.
-No sos del palo del comic.
M.F.: -No. Empecé a aprender en el hacer. Lo más autodidacta que hice en mi vida.
-Tampoco del humor gráfico.
M.F. –No, para nada. Digamos que curtí más la parte de bellas artes. Me maté cuatro años en la Belgrano –Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano-, en la Pueyrredón tres años más –Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, actualmente el IUNA-, un año más en la Cárcova -Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova, actualmente el IUNA- y dije basta. Después de eso hice talleres de grabado. La ilustración en principio aparecía como una solución económica. Pero después me atrapó porque me abría un universo bastante más amplio que la cuestión artística. Paradójicamente. Incluso por las técnicas que yo estaba estudiando. Hay muy pocas prensas de litografía y son técnicas que llevan muchísimo tiempo.
-Acá veo Otra canción, una de tus últimas historietas.
M.F. –En esta me autoguioné. Cuenta como cambió mi manera de trabajo desde que nació Esmeralda, mi hija. No está publicada en papel aun.
-En blanco y negro trabajas con tonos.
M.F.: –Qué lindo que digas eso. La hice en octubre del 2009. Tenía un bache de trabajo y aun estaba con mi licencia de maternidad. Necesitaba hacer algo. Dibujar algo. En un momento intenté ponerme con el tablero pero fue imposible. Así que tuve que buscarme la manera de laburar un poco y atenderla a ella, sin dejar de disfrutar ninguna de las cosas.
-Es bastante jugada. Por momentos hay contrastes. Luego matices.
M.F.: -Sí. Empieza con contrastes. Después se va yendo a los grises. En las últimas páginas el plano de valor desaparece.
-¿Cómo fue la anécdota cuando en editorial V & R te pidieron que ilustraras el libro Reinas al estilo Jordi Labanda?
M.F. –Esa fue la forma de Trini Vergara de explicarme lo que ella quería. Quería algo como Jordi Labanda. “Pero a tu estilo”, me dijo. A mi me encantó porque me aclaró gráficamente qué es lo que quería. Fue una de las pocas veces que me encontré con alguien que sabía exactamente qué quería. Entonces por más que el libro tuvo cambios, en ningún momento hubo idas y vueltas en cuanto a lo que era la gráfica y si el boceto va a para allá o para acá o cambios en el color. Cambios histéricos, le digo yo.
-¿Cambios histéricos?
M.F. –Más amarillito, más verdecito, no, volvelo a hacer. A veces pasa, en lugar de decirte “mira, no sabemos bien qué queremos, ¿podés traer tres o cuatro pruebas?” No. Te van cambiando para acá y para allá. Una se empieza a sentir incomoda porque parece que nunca le estás pegando a lo que se necesita. En realidad están probando. Está bien, pero creo que puede fallar algo en la comunicación. Trini, en cambio, me dijo fijate lo que hace Jordi Labanda y hace algo con tu estilo.

-Jordi Labanda feliz de la vida de que alguien más lo imite –risas-.
M.F. –No me salió –más risas- muy parecido. Son referencias de cosas que están de moda. Un editor finalmente lo que quiere es que el libro se venda.

-No se si aparece tan claramente en Reinas la influencia de Labanda. Más se ve en el afiche del octavo festival de cine de temática sexual. Algunas de tus ilustraciones tienen algo de glamour propio de Labanda.
M.F. –Sí –piensa- pero yo no se si tiene que ver con lo fashion. Hay algo –vuelve a pensar- pero no tanto. O quizás yo no me identifico con eso. No sé. No soy de ponerme en las vidrieras a ver la ropa que está de moda. A veces me traumo porque las mujeres las dibujo siempre con la misma ropa. No es nada cool. Hasta que veo otros y digo “mira las mangas que le puso. Por qué yo no las vi”.

Divito y las hermanas

Abril. Una casona de Belgrano, cerca de la calle Federico Lacroze. La luz amarilla por la ventana. Afuera la lluvia tenue. Brilla el verde las hojas de la enredadera sobre el granito en el anochecer. Adentro. Desorden en tonos madera. Papeles. Tablero. Por ahí, la computadora. Su estudio. Su casa. Su pareja. Su hija Esmeralda, en ese momento de cuatro meses. Hace morisquetas. Juega en sus muslos de jean celeste. Muriel Frega. Alta, delgada, morocha y de larga cabellera de bucles.

-Sacando algunos trabajos infantiles, todo lo tuyo tiene que ver con el mundo de las mujeres.
M.F. –Sí, eso tiene que ver con el hecho de que soy mujer. Siento como mujer. No por nada en Clarín ilustro el suplemento “Mujer” y no en el de negocios.
-Pero decís que el mundo de la moda, del glamour y de las chicas no tiene que ver con vos.
M.F. –Conmigo como persona, no. Nada. Existe algo del glamour y de la moda pero me parece que lo mío va más por la parte interna que por la externa. Se ve porque hay que mostrarlo de alguna manera y una usa códigos comprensibles. Pero lo mío va por otro lado. Por eso me siento mucho más identificada con lo que hice en El collar de Lilith. Es una estética muy femenina y, sobre todo al principio y al final, son historias de bailarinas, que también es muy femenino. Sin embargo, la gráfica está un poco al borde. Tiene unos lindos cambios abruptos de tonalidad. Momentos oscuros de la historia que se te van de lo femenino. Pero no.
-¿Cuáles son tus influencias?
M.F. –No sé... –piensa-. Cambian. Pero Amy Winehouse y Faith no more fueron mi banda de sonido.
-¿Te hicieron esta pregunta antes?
M.F. –Sí y nunca sé como contestar. Porque a mi me influencian cosas que no están directamente relacionadas con la plástica. Tory Amos fue otra gran influencia.
-Me refería a quiénes te podrían haber generado un quiebre. Por ejemplo, alguien me habló alguna vez de Divito.
M.F. –Divito, sí –piensa-. Mi abuela tenía un montón de almanaques de Divito –la voz parece la de una nena-. Yo me acuerdo. Con mis hermanas, cada vez que la visitábamos abríamos el cajón y mirábamos los almanaques de Divito. Mi me gustaba mirarlos. Lo disfrutaba. Quizás son imágenes que te quedan y que uno no terminaba de concientizar que eso te influencia.
-¿Cómo caíste en Ábreme?
M.F. –Fue un quiebre para mi. Los editores había visto Los espantapájaros y les gusto. Yo venía con la idea de la hacemos como queremos –deja volar su voz con liviandad-. Pero frente a una propuesta en concreto me dijeron “Bueno, ya. En dos meses”. Me senté. Estuve laburando obsesivamente a la mañana, a la tarde, a la noche. Me exprimí el cerebro. La hice. Cuando uno se compromete tanto personalmente sin un parámetro desde afuera, con completa libertad de hacer lo que quieras y estás bien motivada, pasa mucho tiempo y te sigue gustando eso que hiciste. Hay muchas cosas que uno hace, apurada o no, no terminás de identificarte, te desenganchás, o un cuestiones externas te sacan las ganas. En muchos proyectos empecé muy entusiasmada y después “que se pospone”, “que hay que bajar el presupuesto”. Llegás hasta la mitad y ya no te incentiva. Lo terminás diciendo quiero que se termine rápido –su voz se apaga-. Y es feo. Después se nota mucho. Yo lo noto. Te puedo decir exactamente cuales las hice con ganas y cuales no.
-Pasemos a las que hiciste con ganas.
M.F.: -Esto lo hice con ganas –señala un poster de fondo naranja que esta colgado de la pared sobre el tablero de dibujo-. Es el afiche del 8º Festival de cine de temática sexual, que se hizo en el 2008. Me lo guardé para mi, como algo que me identifica.
-Insisto, sos nueva en el mundo del comic. M.F.: -Soy re nueva –habla con frescura-. Yo disfruto mucho pensar el trabajo como un todo. Ver la tira entera del comic como piecitas de un dominó. Si el color tal llega hasta acá. Como una estructura independiente que tiene tanta importancia como el guión. La calidad del dibujo y el manejo del color van en paralelo con el guión, con la misma importancia. Tuve suerte con Los espantapajaros, que entró como finalista en el Concurso Nacional de Historietas Roberto Fontanarrosa y se publicó, “El collar de Lilith” que Moebius la publicó en Ábreme. Y la del boxeador y la bailarina –su voz se entusiasma-, la terminé yo sola, se llama Box, la mandé al concurso de historietas sin palabras (NoWords Comics), en Bolzano, Italia y quedó como finalista. Ahora me estoy dando una panzada de historietas y viendo distintas formas de relatar, qué es lo que quiero hacer, qué no.
-Yo no lo llamaría suerte.
Todas las imagenes que se exponen en este artículo perteneces a Muriel Frega.

Hugo Scolnik. A la caza del enigma N

La nota salió publicada el 7 de julio del 2008 en el diario Crítica de la Argentina, se titulo “El hombre que podría volver loco al mundo” y trataba acerca de la posibilidad de que el matemático Hugo Scolnik lograra la factorización de números gigantes y así quebrara el sistema de claves RCA. El texto hacía hincapié en la cuestión de la seguridad. Esto genero un cierto revuelo que se vio reflejado en inumerables comentarios en internet y en la cantidad de paginas web que reprodujeron el escrito. Sin embargo, en un sentido más amplio, la nota trataba sobre la aventura matemática. Más allá de la seguridad, del sistema RSA y de los problemas con contratos, financieras y gobiernos –todas cuestiones que el mundo ha conocido en distintos momentos históricos-, la factorización de números gigantes en tiempos humanos lleva siglos sin ser resuelta. La gloria completa espera a quien logre desafiar el orden del universo matemático. Sconlik está tras esa carrera.
Hugo Scolink es Licenciado en Ciencias Matemáticas de la UBA (1964) y Doctor en Matemática por la Universidad de Zurich (1970), sus campos de investigación son Criptografía, Robótica, Optimización No Lineal, modelos matemáticos y métodos numéricos, fue premio Konex en 2003 y es CEO de Firmas Digitales y fundador del departamento de Computación de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA.
Para apocalípticos, detractores, fans, especialistas y aficionados a las matemáticas y para todo aquel que desee involucrarse en un recorrido vertiginosa, la nota que sigue fue escrita en julio del 2008 pero es el texto original, adaptado para TRUCO Y RETRUCO, pero sin los cortes propios de la edición del diario. Con ustedes, Hugo Scolnik. En versión remix.

Signos matemáticos que aparecen en la nota:

x multiplicación
^ potenciación
+ suma
- resta

Por Diego O. Orfila

Detrás de ese cuerpo de 67 años, excedido de peso, hay un chico que arma un Lego inmenso como el universo. Un día de estos, animado en su labor y en nombre de la ciencia, pondrá en riesgo la seguridad mundial. La tecnología es la motivación de Hugo Scolnik. Pero la matemática es su pasión. Y de ella habla entusiasmado. Comencemos esta historia desde el principio.
Desde el estreno de la película "Juegos de guerra" (War Games), en 1983, en la que un adolescente para conquistar a una chica se introducía en la red de computadoras del ejercito norteamericano y casi provocaba un conflicto nuclear con la Unión Soviética, el mundo ha temido a la inseguridad en los sistemas electrónicos de computadoras en red. Kevin Mitnick, el mítico hacker que hasta que cayó preso en el año 2000 penetró cuanto sistema de computarizado se le puso delante, cuenta la pesadilla hecha realidad en su último libro El arte de la intrusión (Ed. Alfaomega, 2007). En uno de los capítulos dos hábiles hackers quinceañeros entran en contacto virtual con un terrorista paquistaní que los insta a recabar información para cometer atentados. Para mitigar la pesadilla digital, existe una ciencia que encuentra su más lejana historia en las civilizaciones de la antigüedad: la criptografía. Criptografía es el arte de cifrar y descifrar mensajes ocultos. Esta disciplina está basada en la matemática de la más sofisticada complejidad. Históricamente dedicada a la guerra, actualmente trata de mantener oculta la privacidad de mensajes y códigos para que el mundo virtual, cada vez más entramado en la vida cotidiana de la gente, siga girando.
El sistema criptográfico de claves RSA es considerado, hasta hoy, el más seguro del mundo y es una de las últimas fronteras de la matemática. Creadas en 1977, en Estados Unidos por Ron Rivest, Adi Shamir y Len Adleman (RSA corresponde a la inicial de cada apellido), dichas claves son un algoritmo asimétrico cifrador de bloques, que se compone de una clave pública, la cual se distribuye y otra privada, la cual es guardada en secreto por su propietario. Este tipo de claves se utilizan en operaciones electrónicas habituales, tales como transacciones bancarias y contratos digitales. La seguridad de este algoritmo radica en que no hay maneras rápidas conocidas de factorizar un número gigante en sus factores primos utilizando computadoras y métodos tradicionales.
Las claves RSA avanzan en complejidad con un número que indica la longitud en números decimales, por ejemplo RSA 160, RSA200, RSA 576, RSA 1024, RSA 2048. A través de distintos métodos, los matemáticos del mundo, en una carrera contra los hackers más preparados, tratan de romper el sistema de cifrado. Lo cual implica crear otra nueva clave aun más compleja. La ciencia de la criptografía avanza en la medida en que los propios especialistas descifran, es decir, descubren.
Reconocido mundialmente, el matemático argentino Hugo Scolnik se dedica a investigar la factorización de números gigantes -números de más de 300 cifras-. Licenciado en Ciencias Matemáticas de la UBA (1964) y Doctor en Matemática por la Universidad de Zurich (1970), sus campos de investigación son Criptografía, Robótica, Optimización No Lineal, modelos matemáticos y métodos numéricos. Asesor en seguridad informática y profesor en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, desde el 2005, Scolnik trabaja en la investigación de un método de factorización que, de dar resultado, permitiría descifrar cualquier clave RSA en un tiempo breve. Todo el sistema criptográfico RSA quedaría obsoleto.
"Si logra Scolnik su objetivo, las empresas deberían cambiar sus sistemas de cifra, lo que puede suponer un cambio de software y hardware. Los costos son complicados de calcular puesto que el RSA es usado como sistema mayoritario para el cifrado asimétrico en todo el mundo, en las infraestructuras de clave pública, en los documentos de identidad electrónicos y en comunicaciones seguras a través de Internet. Actualmente, todo el mundo usa sistemas de cifra en su vida cotidiana. Simplemente accediendo a la página segura de un banco ya usas cifrado fuerte, por lo que el problema es global. Es evidente que tanto los bancos como organismos gubernamentales tendrían que adaptar sus sistemas, con un coste superior a la de otras empresas menos orientadas a la comunicación, puesto que su seguridad, sobre todo para la banca a través de Internet, se basa en estos sistemas. Pero en el otro lado de la línea están los usuarios, que también deberán adaptarse y
concientizarse. Si cae el sistema RSA no se deberían hacer operaciones a través de Internet que usasen dicho sistema, tanto para la autentificación de usuarios, como para el cifrado de las comunicaciones. Cualquier operación económica, tanto si se hace con tarjeta de crédito o no,
quedaría comprometida si se usa RSA. El problema de la tarjeta de crédito es que si descifran nuestra comunicación, cabría la posibilidad de que la tarjeta fuera usada de forma fraudulenta en ocasiones posteriores sin que nosotros lo sepamos", describe el teniente coronel de la aeronáutica española, director de A0 Soft Servicios Informáticos y Editoriales, ex vocal de HispaLinux y miembro del Comité Científico del Observatorio de Voto Electrónico (OVE) de la Universidad de León, Fernando Acero.
Las posibilidades de que Scolnik logre un método veloz de factorización de números gigantes son reales aunque aun no se pueden predecir plazos. Desde el Departamento de Computación de la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires y con las dudas propias de la investigación científica, él dice estar en una última etapa. Si ese último paso se concreta a Scolnik tendría dos opciones: una, convertirse en un ladrón internacional y, otra, publicar un trabajo científico. Pero ambas, como él mismo afirma, son caminos muy complicados.
"Este tipo de investigación es una amenaza a la seguridad RSA. Pero bueno. Sea acá o en otras partes, si no es uno es otro -abre el matemático-. Yo entiendo que quebrar RSA tendría muchas implicaciones complicadas. Por ejemplo, España ya tiene una tarjeta chip, que es la identidad -un e-dni, equivalente al DNI argentino-, que tiene una RSA 1024, Malasia también".
-¿Puede ser que ya se esté hablando en ámbitos especializados de que las RSA 1024 podrían caer?
Hugo Scolnik -Sí, pero, a ver, las compañías financieras grandes usan RSA 2048. En general, por ejemplo, en la Argentina, en el caso de Fuerzas Armadas, estamos hablando de 4096. Yo tengo software de hasta 8192. Lo que pasa es que el tipo de método que estoy investigando, si llega a dar resultado, va a funcionar para cualquier longitud. No va a tener una traba. Entonces, pasar de 1024 a la 2048 no va remediar la situación. Va a ser un problema intrínseco el método de las RSA. Pero eso lo sabremos dentro de un tiempo.
-¿Bancos y financieras serían los afectados de su descubrimiento?
H.S. -Principalmente. Y algunos gobiernos. España. Malasia. También se usan certificados digitales en Canadá para votar. Creo que el problema más grande es en el nivel de los contratos. Existe una ley de firma digital que dice que si yo le mando un documento firmado digitalmente a usted y le digo que le voy a pagar 10.000 pesos, eso es como si lo hubiera firmado ante un escribano público. Le tengo que pagar 10.000 pesos. Porque yo lo firmé. Si uno quiebra RSA, entonces uno hace un contrato trucho donde dice que en vez de 10.000 son 50.000. Y está firmado digitalmente por mí. Por tanto, yo me la tengo que bancar porque la ley lo dice. Si se logra quebrar, lo que puede pasar es que usted puede agarrar el certificado digital de una gran empresa cualquiera y se hace mandar a usted mismo un documento digital que diga "en reconocimiento por toda la tecnología que usted nos ha brindado, el apoyo y la consultoría y qué sé yo, le debemos 3 millones de dólares".
-Pero antes que suceda un desfalco habría un cambio tecnológico...
H.S. -Habría un cambio tecnológico -interrumpe- si se anuncia que eso va a pasar. Supóngase que alguien sabe quebrar RSA y no dice nada. Usted agarra y quiebra un día una transferencia bancaria. Una en un banco. Podrán investigar cómo fue, quién lo hizo, fue un problema, un error. No hace usted nada más. Un solo delito. Después comete otro, en otro país, en otro lugar, en otro escenario posible, distanciados en el tiempo. Sin provocar un pánico. Simplemente algo que quedó como esas cosas que uno nunca sabe muy bien adonde fueron a parar -rie un poco-. Entonces, si no se anuncia, no hay un cambio tecnológico, no hay un warning, no hay nada. Hay escenarios muy complejos que se pueden dar. No nos adelantemos. Todavía no está quebrado.

El enigma del número n

"En la criptografía tradicional, dos personas se ponen de acuerdo en una clave secreta y encriptan los mensajes que se envían. Si una de esas personas le manda a un banco un mensaje diciendo que haga tal cosa, esa misiva no está firmada. Podría ser esa persona o esta otra. Las dos tenían la misma clave. No hay allí concepto de firma. Todo eso cambió en el año 76, cuando se creó lo que se llama la criptografía de clave pública, que consiste en que cada persona tiene dos claves: una privada que conserva en su poder y no se la muestra a nadie y una pública que publicita en Internet, si quiere, o en los diarios. Entonces, si yo encripto con mi clave privada y le mando algo a usted, usted le aplica mi clave pública y cuando entiende el mensaje, sabe que el origen fui yo. ¿Está bien? De ahí viene el concepto de certificado digital y firma digital. El certificado es un archivo que contiene la clave pública más los datos de la persona. Está el nombre, el documento, donde vive y una serie de cosas más. Es el DNI electrónico. La ley de firma digital es la que regula todo esto. Al revés, si yo tomo su clave pública, encripto algo y se lo mando, ¿quién lo puede leer? El que tiene la clave privada correspondiente. ¿Y ese quién es? Usted. Entonces, ese mensaje viaja por Internet tranquilo porque nunca nadie lo va poder entender". La voz del matemático suena grave y didáctica.
En el sistema RSA, la clave pública está formada por el número e (denominado exponente público) y en número n, mientras que la clave privada se compone del número d (exponente privado, permanece oculto) y el número n. El número n es común a las claves pública y privada; n es un número gigante cuya extensión en bits está indicada en cada tipo de clave RSA (por caso, RSA 1024 es un tipo de clave en la cual n tiene 310 cifras, científicamente n es podría expresarse, por ejemplo e imaginariamente, como 4,57 x 10^310). Scolnik explica:
"Tanto la privada como la publica tienen un número en común, el número n. Es un número impar gigante. Ese número es producto de dos números primos (números p y q; n = p x q). Si se factoriza, se acabó toda seguridad. A partir de la clave pública puedo sacar la privada. ¿Se entiende? Toda la seguridad de RSA está basada en la imposibilidad de factorizar números muy grandes".
-La seguridad está basada en la imposibilidad de tiempo para hacer los cálculos de la factorización.
H.S. -Con los métodos tradicionales, intentar factorizar una clave de las normales RSA llevaría unos 300 millones de años -silencio breve-. Supongo que alguien se murió antes que ese lapso.

Misión factorizar

-¿Cómo se originó esta investigación?
H.S. -Fue en una clase de la facultad. Estaba enseñando en el curso de criptografía. Se me ocurrió una idea. Un tema que tiene distintas aplicaciones es: si uno tiene un número gigante, yo le pregunto ¿es un cuadrado perfecto o no? Cómo contesta usted esa pregunta -silencio-. Cuarentinueve es un cuadrado perfecto (7 x 7 = 49) -un cuadrado perfecto es un número cuya raíz cuadrada es un número entero-. ¿Pero con un número gigante? Saco la raíz cuadrada. Pero eso es muy costoso en tiempo. Hay métodos para ver si algo es un cuadrado perfecto que son más cortos. Enseñando esos métodos dije "esto se puede usar para volver a la vieja idea de Fermat" y ahí empezó todo un enganche de ideas. Ahí me di cuenta que tenía el concepto de target. Estoy trabajando en esto desde el 2005.

Factorizar significa descomponer una expresión matemática en los factores que la componen. Factorizar el número 100, por ejemplo, da como resultado 2, 2 , 5, 5.
Esto es: 2 x 2 x 5 x 5 = 100
Así, 100 ha quedado reducido a sus factores primos. En otro ejemplo, la factorización del número 51 arroja como resultado 17 y 3. Esto es: 17 x 3 = 51. Al igual que el número n de las claves RSA, cincuenta y uno es producto de dos números primos (17 y 3 son sólo divisibles por si mismos y por uno). Ahora, ¿cómo calcular la factorización de un número gigante, de 200 ó 300 cifras?
En el siglo XVII, el matemático Pierre de Fermat inventó un método que se basa en la idea de que el número a factorizar es igual a la diferencia entre dos cuadrados perfectos.
Esto es: n = X^2 - y^2.
Esta operación es igual a: n = (X + y) x (X - y).
En principio sólo se conoce n. Nada se sabe de X e y. El problema radica en encontrar los cuadrados perfectos cuya diferencia encaje con n.
Para lo cual, si n = X^2 - y^2; entonces X^2 - n= y^2.
De lo que se trata, entonces, es de buscar un número que potenciado al cuadrado y restado por el número a factorizar de cómo resultado otro cuadrado perfecto.
En la página web http://www.gaussianos.com/ puede leerse un ejemplo. El número a factorizar es 13.837; su raíz cuadrada está entre 117 y 118. Si se toma X =118; 118^2 - 13.837 = 87 que no es un cuadrado perfecto. Se toma entonces X = 119; 119^2 - 13.837 = 324. De lo que 324 = 18^2. Es decir, 324 sí es un cuadrado perfecto. Quedan revelados así X^2 e y^2.
13.837 = 119^2 - 18^2 entonces 13.837 = (119 + 18) x (119 - 18)
La factorización de 13837 es 137 x 101.
Sin embargo, con números gigantes como los que se utilizan en RSA, la cantidad de cálculos que requiere el método de Fermat para encontrar los cuadrados perfectos hace que sea impracticable. Pero ¿es el de Fermat el único método de factorización?
El especialista español Fernando Acero aporta una lista de 12 claves RSA quebradas desde 1991 a la fecha en laboratorios y universidades. La lista incluye una RSA 100 en abril 1991, por Arjen K. Lenstra; una RSA 640 en noviembre 2005 y una RSA 200 en mayo del 2005, ambas por Jens Franke, Universidad de Bonn. Además de la seducción que provoca el desafío matemático y el deseo de pasar a la historia con un nuevo aporte a la criptografía, la mayoría de los investigadores y equipos universitarios fueron tras el premio en metálico que, hasta el 2007, entregaba la empresa RSA Data Security. "El mayor premio correspondía al desafío RSA 2048 -explica Acero-, que estaba dotado de 200.000 dólares. La finalidad del premio era seguir el pulso al estado del arte en la factorización entera, o dicho de otro modo, era una forma de comprobarla fortaleza del sistema".
Acero comenta sobre del quiebre de RSA 200: "El esfuerzo de cálculo estimado para este desafío es de unos 55 años usando un ordenador con una CPU única Opteron a 2,2 Ghz. En este caso, Franke usó un cluster de 80 equipos y tardó sólo 3 meses".

-¿Que se quiebre una RSA quiere decir que esa extensión ya no sirve más porque fue descubierta?
Hugo Scolnik -Si y no. Hay que ver que esfuerzo demandó todo eso. Porque en el caso de la RSA 640 fue todo un equipo en Alemania de varias universidades y unos cientos de investigadores. O sea, que se haya quebrado una clave de 640 no quiere decir que otra de la misma extensión se pueda quebrar así nomás. No es que usted tiene un método con el que aprieta un botón y en cinco minutos tiene la clave. No. Así no existe. En todos los casos, requiere un esfuerzo gigantesco con métodos tradicionales. ¿Qué es lo que estoy tratando de hacer yo? Estoy tratando de encontrar un método que sea mucho más rápido para cualquier longitud.
-¿El método que se usó hasta ahora para quebrar RSA es el de factorización de Fermat?
H.S. -No. Debido a los problemas del método de Fermat de buscar los cuadrados perfectos, un matemático ruso en la década de 1920 que se llamaba Maurice Kraichik... -se interrumpe- ¿usted sabe algo de matemática?
-Más o menos.
H.S. -Lo podría poner en estos términos, Kraichik planteó que se puede trabajar buscando cuadrados tal que su diferencia sea un múltiplo de n. En Fermat, X^2 - y^2 es exactamente n. Lo que dijo Kraichik es: la diferencia entre X^2 e y^2 puede ser dos n, tres n, 48 n, 58.000 n. Múltiplos de n. Eso sería una congruencia. Los métodos que se utilizan hoy en día buscan miles y miles de esas congruencias que son bastante fáciles de sacar. Pero llevan a unos problemas enormes de sistemas lineales de millones ecuaciones y cosas por el estilo con muchísimo trabajo. Ese tipo de método es lo que se considera hoy en día que llegó a su límite. Porque uno ve el esfuerzo a medida que va subiendo la complejidad de RSA. El esfuerzo es cada vez más gigantesco. Son más cientos de personas, consorcios, universidades, redes, computadoras. Todo para un número.
-Así como Fermat se basa en la idea de que el número a factorizar es la diferencia entre dos cuadrados perfectos, respecto de su propio método, ¿se puede explicar en términos conceptuales?
H.S. -Sí. En el método de Fermat uno parte y no tiene la menor idea de qué es X^2 y qué es y^2. Yo inventé un concepto, que en inglés lo llamé target, o sea "objetivo", que permite empezar a conseguir información sobre cuál es la forma de X^2 y cuál es la forma de y^2. Eso sale instantáneamente. En un modo muy rápido, sale para cualquier número. Empieza a dar una expresión, por ejemplo, X^2 que se da de la forma, digamos, 48 + 75 x t. Donde t no se sabe quien es pero se sabe que es de esa forma. Lo que hago a partir de ahí, es construir otro número, no el n, sino un número más chico. Y empiezo a estudiar el número más chico. Cada paso va achicando el número. La idea es tenér una cadena para atrás que de los factores iniciales. Cuando se trabaja con un número más chico, se sacan distintas cosas que tienen relación con el número grande inicial. En esos pasos hacia abajo, algunos dan unas fórmulas perfectas, está todo maravilloso, y otros no. Entonces, con las que no, o se filtran, se descartan, quiere decir que no sirven, o se corrigen. Hay unos teoremas para corregir también. Son las dos opciones. Así que estoy entre filtrar y corregir -por entre la barba corta y gris ríe con ganas pero en silencio-.

"Se puede decir que el procedimiento de filtrado es una forma de seleccionar esos factores o los números que contienen esos factores, en el caso de ser compuestos -acota Acero, acerca del método de Scolnik-. El principal problema es que no todos los valores, es decir, no todos los candidatos, son adecuados para nuestros fines, por lo que hay que recurrir al filtrado o a la corrección de dichos valores antes de seguir el procedimiento. Esta es una de las principales trabas para lograr de forma directa la factorización de números enteros y es un asunto que hay que codificar adecuadamente en un programa. Si filtramos valores que no debemos, no tendremos éxito y si no filtramos algo que no vale, aumentaremos de forma considerable el tiempo de proceso necesario. Lo mismo, si las correcciones no son las adecuadas".

Dos caminos muy complicados

"Me preguntó Martín Hellman, uno de los padres de la criptografía de clave pública, 'si tenés éxito, ¿qué haces?' Una posibilidad, me convierto en chorro internacional -rie grave-. Sí, claro. Empiezo a interceptar claves públicas de bancos y empiezo a hacer transferencias. Hago que un banco me firme contratos en los que me pagan 10.000 dólares por minuto. Qué sé yo. Se puede hacer cualquier zafarrancho. La otra opción es publicarlo científicamente. Los dos son caminos muy complicados", al doctor Scolnik le gusta bromear.
-¿Cómo se podría imaginar que se concrete su método de factorización, se publique y se terminen las claves RSA? ¿Sería algo equivalente a cuando en la película "Duro de matar" los ladrones abren la bóveda del banco?
H.S. -No. Implicaría un cambio de tecnología. Me parece que pasa continuamente cuando se vende un medicamento y después descubren que tiene efectos contraproducentes. Hay casos dramáticos y hay otros que no son tan espantosos pero que se puede determinar que son malos para la salud.
-Lo cual requiere para las empresas una fuerte inversión.
H.S. -Sí, principalmente sería un cambio en el software y de certificados digitales que contengan otra tecnología. RSA es uno de los sistemas de clave pública. Hay otros conocidos en dispositivos móviles, del tipo teléfonos celulares, como el de curvas elípticas, donde las claves son mucho más pequeñas. De todas formas, me parece que hay dos temas. Por un lado está el resultado teórico. Y por otro lado, si uno pone o no a disposición de la gente la metodología para quebrar. El software es muy difícil. Por más que uno publique un trabajo científico, no quiere decir que lo sepan hacer así nomás. Está lleno de detalles y de cosas que cuestan sangre sudor y lágrimas. Una cosas es que uno lo ponga en la web y diga "bajate este programa" y otra cosa es que uno demuestre cosas más teóricas sin demasiada explicitación de algunos ítems, con lo cual la gente todavía no va a poder hacerlo. Me parece que hay que dar un tiempo también a un cambio tecnológico.
-Lo importante es que sea una cosa seria. O, dicho en otros términos, que lo descubra uno que está en el bando de los buenos.
H.S. -No sé si bueno pero alguien que diga que se pudo lograr. Todavía falta. Yo creo que tener la seguridad de algo a través de no investigar, no es un buen método. Esto siempre es una carrera continua entre los que atacan y los que defienden. Si uno llega a quebrar algo por el estilo con mala fe, o sea, si lo usa para delinquir, cosa que se puede hacer, es un tema. Y si es para una advertencia como para cambiar de tecnología, es distinto. Ya ocurrió otras veces, hay un grupo o alguien quiebra algo y no dice nada entonces la gente tiene la falsa sensación de seguridad pero la están espiando o le están robando.
-¿Esta es la última etapa de la investigación?
H.S. -¿Será? -acodado sobre el pequeño escritorio duda con la mirada de ojos pequeños, cansados, detrás de los anteojos de marco grueso-. Se van abriendo muchos caminos. Uno mismo tiene que ir descartando opciones. Hay muchas cosas que yo francamente las sigo con la esperanza de que den algo y después me doy cuenta que la cosa por ahí no puede funcionar. Entonces tengo que volver para atrás y cambiar de idea. Ahora estoy haciendo cosas nuevas. Lo último puede ser muy complejo y llevar mucho tiempo. Pero eso es un proceso normal en una tarea de investigación. Uno se equivoca mucho. Es una de las cosas lindas de transmitirle a los estudiantes. Porque un estudiante agarra un trabajo científico publicado y dice "pero este tipo es un genio, está todo maravilloso del principio al fin". Y el tipo ese se equivocó, lloró, se peleo con la mujer, le pasó de todo.

ANEXOS:

La seguridad no paga

-Se perdió el premio de 200.000 dólares, la empresa RSA Data Security lo levantó este año –en el 2008-.
H.S. -No existen más esos premios. Leyendo sobre eso, hay escritos diciendo "ah, por algo lo sacaron el premio". Dando a entender que ya se la veían venir y por eso lo sacaron -risas-. No sé. Los de la compañía RSA me invitaron para que fuera este año a San Francisco. ¿Quién les dijo algo? Yo no les dije nada. Claro, por qué me contactaron. Tengo los e-mails ahí. No, no fui porque en particular querían que escribiera un articulo para que lo publicaran ellos. Por ahora no voy -muestra los dientes en una sonrisa apagada-. Hay tiempo. Hay una conferencia RSA todos los años.

Una historia amarga

"Los antiguos egipcios tenían un método de criptografía muy astuto. Escribían los jeroglíficos y después hacían dos piedras idénticas con agujeros. Usted ponía una piedra arriba de los jeroglíficos y leía lo que se veía por los agujeros. Usted tenía una piedra y yo otra. Yo le mando los jeroglíficos pero si alguien lo intercepta en el camino, no entiende nada porque le falta la otra piedra que identifica o selecciona", cuenta Scolnik.
Originalmente utilizada para la guerra, la historia de la criptografía está llena de hitos ingeniosos y violentos. Entre la creación de la máquina alemana para encriptar Enigma, utilizada por los nazis para enviar mensajes a sus submarinos y la pericia de la decodificación por el equipo británico de Alan Turing, tuvo lugar la misteriosa desaparición del capitán de submarino Fritz-Julius Lemp en el medio del océano al tratar de hundir su barco para que la máquina no fuera atrapada. Lemp no lo logró. Turing actuó con increíble inteligencia matemática. Y los ingleses ganaron esa batalla. También el periodista argentino Rodolfo Walsh dejó su huella en la criptografía cuando, trabajando para la revolución cubana, en 1961, descifró las comunicaciones norteamericanas que predecían el ataque a Bahía Cochinos. Edgar Allan Poe, por su parte, en el cuento "El escarabajo de oro" describió el método de criptoanálisis más popular de la historia.
"En este momento -retoma el matemático-, se sabe que organizaciones terroristas como Al Qaeda utilizan fotografías que envían por Internet para pasar mensajes. Por cada pixel hay 24 bits. Nosotros nos podríamos poner de acuerdo en que el tercer bit es el que importa para el mensaje. Si yo cambio un 1 por un 0, prácticamente en el color ni se va a ver, hay millones de colores y la foto queda igual. Pero al recuperar los pixel de la fotografía digital, se recuperan los bits, el tercero de cada uno, y con eso se forma un mensaje. Entonces la tía Paula que le manda la foto de la perrita a la sobrina que está en Australia y quién va a pensar que eso es un mensaje terrorista. Nadie".

Horacio Altuna. La mejor flor

Una joya de HORMIGAS Y CIGARRAS. En el año 2006, se llevo la muestra "Imaginario" tuvo al popular historietista argentino Horacio Altuna como protagonista. La cita fue en el Centro Cultural Recoleta. A continuación la nota que publico el mitica periódico HORMIGAS Y CIGARRAS para la ocasión.

Por Diego O. Orfila

Bajo el nombre de “Imaginario”, entre el 7 de abril y el 7 de mayo se realizó la muestra de originales del historietista argentino Horacio Altuna, en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930). Allí se pudieron ver bocetos y viñetas que iban desde “El Loco Chávez” y “Ficcionario” hasta “Hot L.A.” y “Familia tipo”, pasando por los dibujos del detective que Altuna desarrolló para la publicidad del Banco Ciudad.
Sin dudas la obra que llevó a la fama a Horacio Altuna fue “El Loco Chávez”, publicada entre 1975 y 1987 en la contratapa del matutino Clarín. Con Carlos Trillo como guionista, en esos cuadros, el periodista Hugo Chávez –que no era venezolano sino argentino y lo apodaban “Loco”- vivía sus aventuras cotidianas en una ciudad de Buenos Aires plagada de mujeres infartantes y personajes pintorescos. La festejadísima Pampita, una fotógrafa de cuerpo monumental y cabello negro y ondeado; Balderi, el barbado jefe de redacción y Malone, compañero de trabajo del periodista, eran alguno de los personajes que acompañaban a Chávez. Casi por la misma época y también con guión de Trillo, la historieta “Las puertitas del señor López” (1978 a 1982) narraba las aventuras un empleado temeroso y débil de carácter que, ahogado por la presencia de su esposa, escapaba una y otra vez por la puerta de algún baño hacia situaciones en las que cumplía sus deseos y fantasías. “Las puertitas del señor López” comenzó saliendo en la revista El Péndulo y acabó en Humor. En algún momento, Altuna comentó que esta historieta era una metáfora de la opresión que se vivía con al dictadura de 1976. “Ficcionario” es el primer trabajo de Altuna como dibujante y también guionista. En este álbum aparecido en España por primera vez en 1983, Altuna muestra un mundo futuro opresivo y decadente, con las crueldades y las injusticias del actual.
"Chances”(1985) recorre el mismo sendero que “Ficcionario” con un relato en que los ricos utilizan a los pobres para clonar humanos de criadero y aprovechar sus órganos. Con “Chances”, Altuna ganó el premio Yellow Kid, considerado el Oscar del comic. De una forma u otra, la crítica social siempre está presente en la obra del dibujante argentino. Por este camino, el comic “Hot L.A.” (1993) está inspirado en los sucesos de discriminación ocurridos en los primeros años de la década del 90 en la ciudad de Los Ángeles (Estados Unidos).
Uno de los méritos de la obra de Altuna es la de dibujar la vida en la mega ciudad. En los planos amplios y abiertos aparece la hiperpoblación, con su variedad, su hacinamiento (por ejemplo en “Chances” y en “Hot L.A.”) y hasta como escenario de las relaciones de amistad y afecto (por ejemplo en “El Loco Chávez”). La intimidad de las distancias cortas y los planos medios también son una característica propia de la vida urbana que define el artista. Muchas veces reservada al departamento de soltero, uno de los escenarios predilectos de Altuna. Claros ejemplos de estos se ven en “El Loco Chávez”, en algunas de narraciones que el historietista dibujó 1990 y en el 2000 para la revista “Playboy” y en “Tragaperras” (1983). Las “minas”, como al propio Altuna le gusta definir a sus mujeres, son una presencia ineludible. Esbeltas y pulposas, constituyen los cuerpos femeninos de moda en los años 80 (nada que ver con las flacas y, a veces, insulsas de los años 90). Algunas escenas de historias como “Chances” muestran un erotismo agresivo -propio de los planos amplios, podría decirse-. Otras situaciones en historias como “El Loco Chávez”, “Nene Montanaro” (1993 a 2001) o las de “Playboy” describen una sexualidad en el ambiente cotidiano. No se trata de un erotismo propio de la vida habitual y ordinaria sino que la supera pero sin negarla. En Altuna, el erotismo es la flor más perfumada de la vida cotidiana.

o.o.o.

Todas las imágenes que aparecen en esta nota pertenecen a Horacio Altuna.

Rodrigo Moreno. El largo camino de convertirse en director. Los avatares de “El Custodio”

Según informa el sitio www.otroscines.com.ar , el director de cine Rodrigo Moreno comenzó a filmar a principios de diciembre del 2009, Un mundo misterioso. Será una comedia negra que cuenta con la producción de Rizoma Films (que conduce Hernán Musaluppi) y de la alemana Rohfilms. A propósito de la realización de su nuevo trabajo, en la entrevista que sigue a continuación, Moreno cuenta sus aventuras en la filmación de su anterior película El custodio (2006, Julio Chávez en el papel protagónico). Realizada por Mariana Santa Cruz y Diego O. Orfila y publicada originalmente por la página web El ángel exterminador en febrero de 2008(www.elangelexterminador.com.ar) con motivo de la publicación del guión de El Custodio (editorial Catálogos, 2008), en esta entrevista, Moreno habla de su interés por los personajes marginales y de la elección de Julio Chávez.

“Me contacté con custodios reales para hacer la película: hice algunos viajes en coche con ellos siguiendo a ministros de verdad con una cámara de video, totalmente oculto; cuando hice toda esa investigación, lo que me interesó fue el silencio: no hay posibilidades de hablar"

“El día que estaba caminando por la calle y vi a unos custodios reales abriéndole la puerta a un tipo y haciéndolo entrar al auto, cerrando la puerta, y los dos autos salieron como se ve en la película, tocó una cuerda que yo busqué inconscientemente desde que empecé a estudiar cine”.

Por Mariana Santa Cruz y Diego O. Orfila.

Fuente: El ángel exterminador (http://www.elangelexterminador.com.ar/), año 2, número 8 y 9, febrero de 2008.

El guión de la película El Custodio (2006) acaba de editarse junto con los dibujos y anotaciones manuscritas del directo Rodrigo Moreno. Sus tachaduras y modificaciones de último momento dan más claves sobre su trabajo como director que de su tarea como guionista. La película, ganadora en 2005 en Sundance como mejor guión latinoamericano, y en 2006 en el Festival de Berlín (premio Alfred Bauer a la producción más innovadora), ofrece un trabajo especial del montaje, (como en los desplazamientos de los autos en el estacionamiento o la presentación de los pasillos en los tiempos muertos de espera), y un particular manejo del lenguaje cinematográfico.
-En cuanto al lenguaje, a la forma de contar, es muy minimalista, es una película distinta, casi sin palabras…

Rodrigo Moreno: -Me contacté con custodios reales para hacer la película: hice algunos viajes en coche con ellos siguiendo a ministros de verdad con una cámara de video, totalmente oculto; cuando hice toda esa investigación, lo que me interesó fue el silencio: no hay posibilidades de hablar, un custodio no debe hablar. Tiene que pasar desapercibido. El custodio está ahí todo el tiempo pero no puede abrir la boca. Eso a mí me pareció interesante, y a partir de ahí construí un idioma para la película, que era ése. El descanso (Ulises Rosell, Rodrigo Moreno y Andrés Tambornino, 2001) era una película sobre los diálogos; lo que pusimos a prueba en esa película era la oralidad de cada personaje, los modismos de cada personaje, cómo la construcción psicológica de un personaje se lee a través de lo que dice. Y acá era todo lo contrario, justamente trabajar a través de lo que no se dice.

-¿Y cómo fue la experiencia en el mundo de los custodios?
R.M.: -Fue una experiencia muy corta en realidad. Necesitaba saber cómo funcionaban los custodios, cuál era su código de trabajo. Lo pude hacer durante dos días, en el coche, toda la rutina: desde la mañana, el ir a buscar al ministro, hasta llevarlo a su casa a la noche. Y hablé poco con ellos. Me sirvió más que nada para encontrar una mirada sobre eso, más que para recabar datos. Como estaba con una cámara de video iba probando encuadres.
-¿Cómo fue el proceso del guión? Fue un período bastante largo…
R.M.: -Mirá, yo tenía 14 páginas, que no eran un guión, parecía un cuentito, eso es la película en realidad. La burocracia del cine hace que uno tenga que escribir a veces un guión, a mí me hubiese encantado filmarla sin un guión. Lo necesité porque el modo de buscar fondos y el modo de organizar una producción es a partir de un guión, pero la película estaba ya en esas 14 páginas. Fue un proceso de dos años donde participé además de muchos talleres, pude obtener algunas becas para ir a talleres a trabajar el guión. Primero, una beca en Entre Ríos que organiza Fundación Antorchas. Después, fui a una beca en Madrid, estuve dos meses trabajando el guión allá. Después, una en Francia. Y eso expone el guión a otros guionistas de otros lugares. Fue un ping-pong que a mí me ayudó mucho. Fueron tutores que me dieron algunas llavecitas (de recordarme o sugerirme: “es por acá”, “mirá, el fuerte de esto está acá”) y que me ayudaron de verdad a guiarme en el proceso de escritura.
-¿Y la elección de Julio Chávez? ¿Ya lo tenías pensado?
R.M.: -No, estuve dos años y pico con el proyecto dando vuelta, buscando guita, y no. De haber tenido a Chávez desde el primer momento, probablemente se hubiesen acortado los tiempos. En realidad, cuando escribí el guión, no tenía pensado ningún actor. Cuando se sumó Hernán Musaluppi, que es el productor de la película, nos sentamos y dijimos “¿Che, quién va a ser de Rubén? Hay que pensar”. Y al día siguiente lo llamé y le digo “¿Qué te parece Chávez?”. Fue así; necesitaba un actor que fuera capaz de expresar con lo mínimo, que pudiera expresar su conflicto simplemente con un gesto o con una mirada. Necesitaba alguien que al poner la cámara no estuviera pensando, y que vos vieras que está pensando. Entonces me pareció que Chávez era el actor indicado. Lo conozco hace años, lo vi trabajar… Yo de todas maneras le decía: mirá, no quiero que actúes. Era muy loco por otro lado. Yo no quería un custodio de verdad; en algún momento lo pensé, el riego ahí era que yo no quería tener una especie de Buster Keaton, un ser inexpresivo frente a la cámara y que eso fuera justamente el chiste. Yo quería alguien que se angustiara. En un momento entendimos con Julio que la película era casi existencial. El punto era ése, cómo un tipo no puede expresarse porque su tarea se lo impide. O sea, el tipo tiene que ser un granadero todo el día. Ahora, si la cámara está todo el tiempo con él, en algún momento vamos a ver el punto de quiebre. En algún momento se tiene que ver que es un tipo que es más que un jarrón, que un florero. A los ojos del resto de los intervinientes en la película es un florero. A los ojos del Ministro, Rubén es un florero. A los ojos de toda la familia del ministro, Rubén es un mueble familiar. Pero en el momento en que yo pongo la cámara en él, el acento de la película está en él. Hay que mostrar algo más, si no soy la mirada del ministro y eso es en lo que yo no tenía que caer. Por eso necesitaba que fuera un actor que tuviera complejidad en la forma de esperar, en la forma de comer, en la forma de agarrar un handy. Tenía que tener complejidad, tenía que transmitir un montón de cosas que están por debajo.
-Vos comentaste que es la historia de un hombre que vive por otro ¿pero cómo se te ocurrió que fuera un custodio?
R. M.: -En realidad, siempre me interesaron esos personajes laterales (en Mala época [Nicolás Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno, 1998] el protagonista es el que hace sonido en los actos de una unidad básica; en mi primer corto era un mozo); es decir, el que vive pero no es protagonista de la situación. El punto de partida es ése, siempre. Siempre me interesa buscar el personaje lateral y en ese sentido El custodio es la forma más acabada de eso, porque es un rol que consiste justamente en pasar desapercibido, en ser invisible. El día que estaba caminando por la calle y vi a unos custodios reales abriéndole la puerta a un tipo y haciéndolo entrar al auto, cerrando la puerta, y los dos autos salieron como se ve en la película, tocó una cuerda que yo busqué inconscientemente desde que empecé a estudiar cine. Fue así que se desplegó algo, se me desplegó una película. En agosto de 2002 fue que encontré a estos custodios, justo había un concurso de Antorchas que cerraba en quince días y escribí un poco el cuerpo de la película.
-¿Y la parte visual, esos planos con la idea de frecuencia, eso ya estaba en esa primera idea que te vino?
R. M.: -No, nada viene, todo lo construye uno, todo lo piensa uno. Obviamente que en esas diez páginas había algo del tono. Me imaginaba: es una película sobre un tipo que espera, entonces de por sí eso me llevaba a un tipo de lenguaje que era, por otro lado, lo que yo quería explorar. Vi la película por ahí, y se reforzó mucho cuando incorporé a la Directora de Fotografía [Bárbara Álvarez] y al Director de Arte [Gonzalo Delgado]. Trabajamos muy en conjunto los tres buscando los encuadres, buscando los planos, eso fue durante los últimos seis meses antes de filmar.
-El final ¿también lo tenías desde el principio?
R.M.: -Sí. En esos cuatro días en que yo escribí esas diez páginas se me ocurrió ese final y fue casi como si todo se resumiera en eso: un custodio que mata a su custodiado. O sea, cómo construir una película para que eso suceda naturalmente, para que todo indirectamente nos lleve a ese lugar. Hay un guionista francés que siempre dice “los finales tienen que ser inesperados pero inevitables”. Y bajo esa idea construí todo el relato para llegar a ese momento.

Jordi Labanda: Fiesta y glamour

El invierno del 2007 fue duro. El nueve de julio, Buenos Aires anocheció bajo la nieve. En agosto, la revista EL PLANETA URBANO publicó la nota que sigue a continuación sobre Jordi Labanda. El texto aUnaba el perfil de artista junto con un dulce de su visón política y una descripción de su obra hasta ese momento. Lo que sigue es la versión descarnada, previa a la edición que se publicó.

Por Diego O. Orfila.
Fuente: revista EL PLANETA URBANO, agosto 2007,año 9, número 111

Jordi Labanda es uno de los dibujantes más deslumbrantes de Europa. Con frescura y calidez, Jordi retrata un mundo de fiesta y glamour. Proyectado a la alta costura con su propia boutique en Barcelona, Labanda se ha convertido en una estrella pop de la ilustración a raíz de sus éxitos en publicaciones de España -país en que reside-, en Inglaterra, Francia, Estados Unidos. En esta nota, un recorrido por su colorida obra y por la personalidad de un hombre hedonista.

Sobre negro profundo una mujer de perfil dibujada en trazos blancos. Delgada, esbelta, recostada con el torso apenas levantado. De túnica corta, de piernas finas, con sandalias de cordones hasta las rodillas. Fuma corazones y flores en arabescos. Click en el mause. El trazo del rostro de otra mujer en tonos de grises, de cabello rubio y espumante, de ojos entrecerrados, de párpados y labios que empalagan. Cortinas de humo blanco, cortinas de humo bordó a derecha e izquierda. www.jordilabanda.com. Es la primera entrada al mundo dionisíaco y delicado del dibujante uruguayo español Jordi Labanda. Pero ¿quién es Jordi?
Nacido en Uruguay (en Mercedes) en 1968 pero residente en Barcelona desde los tres años de edad, Jordi Labanda es uno de los artistas plásticos más deslumbrantes de Europa. Labanda se desempeñó como ilustrador de las revistas La Vanguardia, Marie Claire, Vogue, Elle, Wallpaper, entre otras. Su obra retrata el mundo del glamour. En publicidad, trabajó para Fragancias Zara, American Express, Knoll International, JVC, las bebidas Font Vella Go. Estudio diseño industrial pero en 1993 decidió dedicarse a otro género. Hoy su estilo hace escuela y en diciembre del 2005 sus trabajos llegaron a exponerse en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
El comienzo de su carrera fue simple. Bastó que un empresario viera sus bocetos. Lo llamó Miquelrius -empresa catalana de papelería- y le propuso ilustrar libretas. La idea fue un éxito. De ahí en más y manera casi lineal, Jordi colocó sus diseños en lapiceras, tarjetas y remeras. Hasta que llegaron la publicidad, las ilustraciones en revistas y el humor. Hace tres años, un amigo lo convenció de que viajara a Nueva York con sus trabajos. Así lo hizo y, con la sencillez de ofrecer lo propio como formula ganadora, el periódico The New York Time comenzó a publicar semanalmente sus trabajos. Hoy, sus éxitos se prolonguen en su propia boutique en Barcelona. Su primer libro Hey Day, publicado en Europa en el 2003 (editorial RM), es una recopilación de distintos trabajos y una prueba de su vivaz estilo. Su segundo volumen, titulado Si te he visto no me acuerdo (2005, editora RM), reúne viñetas humorísticas aparecidas en la revista Magazine.

Ambiente de fiesta

"Hoy en día yo también pienso exclusivamente a la manera de las vignettes de Jordi, soy una versión más modelada y bronceada de mi verdadero yo, y me paso los días sorbiendo negronis bajo toldos rayados en Montreaux y estoy constantemente rodeado de un grupo selecto de chicas y chicos en varios estados de desnudez. Pasa unas cuantas horas en las páginas de Hey Day y es probable que te acabes viendo arrastrado hasta un universo similar de interiores exuberantes, jardines opulentos, culos prietos, narices pecosas, días soleados y fiestas interminables", invita el editor Tyler Brûlé desde el texto introductorio del libro Hey Day. Y siguen las imágenes de mujeres fascinantes y escenas de ensoñación sin letra escrita. En dónde el mayor mérito de Labanda está en la creación de la ambientación del mundo del glamour. Jordi realiza sus trabajos plásticos por entero a mano con pinceles y gouche. Las computadoras y la digitalización de imágenes -habituales en estos tiempos- no son parte de su técnica. Con un trazo definido, sin matices pero con especial trabajo en las tonalidades de los colores, Labanda logra una calidez poco común. Necesaria para la propuesta de Brûlé.
En 1989, cuando todavía estudiaba diseño industrial, Labanda viajó de mochilero con dos amigas. Barcelona, Viena, Yugoslavia, Estambul, Atenas, Nápoles, París fue el itinerario. En ese recorrido el entonces veinteañero se deslumbró en Atenas, durmió en las calles de Nápoles, sintió la exuberancia de colores y sonidos de Estambul y en Yugoslavia vio la pobreza que anticipaba una guerra civil. Los condimentos necesarios para una vivaz creación. Algunos dibujos de Hey Day están inspirados en los viajes que realizó el artista por el mundo. Ahora, viaja a París con la mirada de la alta costura. Pero nunca dejó de volver al lugar por el que pasó. Sin cámara fotográfica, como él mismo explica, pero con su libreta para bocetos y una sagaz memoria visual. Quizás por su ascendencia rioplatense, Labanda dedica una página a la Argentina (publicada en la revista inglesa Wallpaper). Dos jóvenes se besan en la boca, un muchacho de lentes oscuros viste la camiseta de la selección de fútbol, una esbelta mujer de vestido ajustado negro cabecea una pelota. Todo sobre un fulgurante fondo rojo, en el que aparecen los cliches que un argentino, en especial porteño, reconocería con facilidad. El encanto refinado esta vez cruzado con una pasión cotidiana.
















Lo más logrado de Hey Day son las fiestas de chicas de labios brillantes y miradas hacia arriba o anteojos esfumados de oscuro. Los tonos piel se combinan con los negros plenos de vestidos y trajes. De manera provocativa, en planos medios o generales, Labanda salta todas las distancias de la alta costura para describir una de las aristas de la vida urbana. Se mete entre los cuerpos que habitan la ciudad. Pero cuando gozan. Se trata de la cara hedonista de Labanda. Hedonismo es disfrutar del cuerpo. Aunque no necesariamente -en palabras del propio dibujante- fastuosidad o mucho dinero. Esta característica está relacionada con el planteo de una ambientación, en donde todo parece indicar un relato.
Una pulposa odalisca baila en el centro de una sala colmada. Una chica fresca de cabello largo, violaceo y de bikini negra deslumbra sentada en medio de una multitud alegre. Aunque él nunca se propuso escribir un comic. En el caso de las páginas de fiestas que se ven Hey Day se trata de murales que se exhiben en el restauran barcelonés "Sandwichs and Friends". De alguna manera, el dibujante involucra al espectador.
También las ilustraciones que Labanda realizó para los eventos de "Mond Club" -un multiemprendimiento que incluye locales disco, boutiques, revistas, etcétera- convocan al espectador, aunque no desde la calidez de un lugar cerrado. Son festivas y nocturnas pero con perfume adolescente. La imagen en la que dos jóvenes avanzan en una motoneta -al estilo de los años 60, típicamente europea- sobre fondo verde con estrellas y flores es una clara muestra de estética beat. "Tengo mucho público en general. Pero el adolescente me encanta en términos pop -le dijo Jordi a la revista Magazine en octubre del 2005-. No hay nada más pop que un adolescente lleve impreso algo tuyo en una carpeta tuya al colegio".
En el momento del humor el cambio es sensible. El estilo y la ambientación del libro Si te he visto no me acuerdo es la que se vislumbra en Hey Day. Aunque sin el mismo nivel de excitación. Si en el libro del 2003 se trataba de provocar el deseo a través de una fantasía dionisíaca, en Si te he visto no me acuerdo, las viñetas toman un aire costumbrista en donde Labanda retrata con ironía y color la vida cotidiana. Como alguna vez él ha explicado, de este trabajo se puede desprender cierta crítica a la sociedad de consumo, aunque él mismo se ve como un observador.
Al cabo de un recorrido por el estilo delicado y dionisíaco vuelve la pregunta, ¿quién es Jordi Labanda? Acaso quizás es una especie de Peter Pan de casi 40 años, de aspecto juvenil. Un hombre que, en sus palabras, es republicano pero siente simpatía la gente de la monarquía actual de España. Un hombre de izquierdas pero que observa -con naturalidad- a la derecha. Un hombre que tiene una relación de amor - odio con la sociedad de consumo. Más que criticar, provoca. No la ira sino el deseo.


ANEXO 1:

Está de moda

Con una camperita contra el invierno de la ciudad de Buenos Aires, una chica delgada de veinticinco años puede caminar por avenida Las Heras con una remera larga, roja, más o menos ceñida al cuerpo, con un diseño de Jordi Labanda en el frente. Ella puede saber de quien se trata y hasta quizás diga con gracia que "está de moda". Pero quizás tampoco acabe de relacionar el dibujo. No sucede lo mismo en Europa. Actualmente Jordi apuesta fuerte al diseño de ropa con su propia boutique en Barcelona.
No todo el mundo Labanda se refleja en este nuevo emprendimiento. Sin embargo, en sus colecciones de ropa femenina se cruzan dos corrientes que lo caracterizan en la ilustración: las remeras largas o los vestidos coloridos, frescos; y los diseños en blanco y negro que, sin presionar el cuerpo, destacan sus formas con ímpetu y seducción.
Discípulo filosófico de Andy Warhol, lo de Jordi Labanda es comparable, a su vez, con el dibujante de historietas argentino Willy Divito que en los años 40 y 50, desde la revista Rico Tipo, indagaba con humor y frescura el mundo femenino, generaba moda y un estilo de chicas pulposas y monumentales. También Labanda muestra en sus páginas un género de mujer que, con la cintura más o menos afinada, mantiene una presencia y un protagonismo largamente mayor que el del hombre. Así como alguna vez existieron las "chicas Divito", el diseño de ropa del barcelonés señalan unas mujeres Labanda.

ANEXO 2:

La constelación de Europa

En una de sus aristas, Labanda es el signo del relato de España. Jordi llegó con sus padres a la península en 1971 cuando tenía tres años. "Recuerdo que sufrí un choque estético muy fuerte. Todo era gris, feo, aburrido... Mi percepción de Uruguay era más pop, y me refugié en las revistas que habían traído mis padres", contó alguna vez a la revista Magazine. Era la última agonía de una larga y oscura dictadura por la que pasó el país. El destino recompensó con creces al joven Jordi. Y hoy, con sus fiestas, su suave ironía, sus colores, su brillo de estrella pop de la ilustración, Labanda es la constelación de una Barcelona exitosa y de una España prospera. Más unida a Europa que nunca.

Todos las obras que aparecen en esta nota perteneces a Jordi Labanda.

Para mayor información:

http://www.jordilabandashop.com/heyday-premium
http://www.jordilabanda.com/

Marcelo Brodsky y sus juegos

Con su libro de imágenes Correspondencias visuales recien aparecido, el fotógrafo Marcelo Brodsky dialoga sobre su experiencia visual

Por Diego O. Orfila

Hasta ahora es un ejercicio para académicos y especialistas. Sin embargo, el fotógrafo Marcelo Brodsky ambiciona una reflexión de largo alcance. Con su nuevo libro Correspondencias visuales (La Marca Editora, 2009), Brodsky genera un lenguaje de imágenes que atraviesa técnicas y referencias. Correspondencias visuales compila la experiencia que comenzó entre Brodsky y quien fuera su maestro, el catalán Manel Esclusa, en el 2006 y continuó con el inglés Martin Parr, el brasileño Cássio Vasconcellos, el mexicano Pablo Ortiz Monasterio y el polaco (residente en Alemania) Horst Hoheisel. Con cada uno de estos artistas, Brodsky desarrolló distintos diálogos a través del e-mail, solamente en imágenes. Ellos incorporaron tanto fotografías tomadas especialmente o de archivo, excepto Hoheisel que ha dibujado su respuesta para cada una de las imágenes que recibió.
Expuestos en secuencias y editados como libro, estos intercambios se abren al público a través de la sensibilidad, la provocación, la belleza. Brodsky afirma que Correspondencias es un ensayo visual que habla de la posibilidad de comunicarse con imágenes. Un juego de sentido referido a una práctica que, tecnologías digitales mediante, es cada vez más habitual. Por eso, el fotógrafo confía en que su último trabajo provoque una reflexión para el común de la gente. Correspondencias Visuales se expuso con positivo interés de la crítica y del público en el Centro Cultural Recoleta –Ciudad de Buenos Aires-- hasta el 7 de junio. Chile y España son algunos lugares donde se expondrán los diálogos.
-¿Correspondencias visuales fue pensado como arte o como intercambio personal?
Marcelo Brodsky -Está planteado como una obra colectiva. Es una forma de construir sentido y de construir comunicación, de tratar de explorar el lenguaje no verbal. Y de ver la posibilidad de que exista un lenguaje visual común. Todo esto tiene una cantidad de resonancias sumamente amplia. Entonces... –reflexiona- arte. Estaba dando yo una conferencia en la Universidad Di Tella y había un chico que era del Colegio Nacional Buenos Aires que había visto mis fotos de la clase cuando la expuse en el 96 por primera vez –publicada en el libro Buena Memoria-. Él dijo “yo me acuerdo perfectamente de esa foto, pero en ese momento no pensé que era arte”. Yo tampoco. Pero después me convencieron de que era arte y yo les creí. La categorización no es lo principal. Evidentemente, todo lo que tiene que ver con la comunicación experimental es una forma de arte. Yo además me muevo en el circuito del arte. Entonces será arte.

En sus ensayos fotográficos anteriores, recopilados en la trilogía de libros Buena Memoria (1997), Nexo (2001) y Memoria en construcción (2005), Brodsky se ocupa de la recreación de la memoria colectiva y de las consecuencias del terrorismo de Estado. La imagen emblemática de Buena Memoria es la fotografía anual de los alumnos del curso del colegio algo ajada y descolorida, señalada con flechas y círculos en marcador que indican el destino, muchas veces trágico, de los estudiantes. Como en otros casos, acompañado de textos escritos de diversas personalidades, Memoria en construcción se constituye como un ensayo colectivo dedicado al predio de la ESMA y al debate sobre su finalidad. La producción de imágenes en esta temática le valió el reconocimiento mundial.

Después de diez años, Brodsky dice estar abierto a una experiencia visual nueva y más amplia. Hace un paralelo con la dialéctica de Correspondencias Visuales y afirma que la trilogía de trabajos anteriores es el camino que lo llevó a su nueva obra. Se trata de un recorrido arduo. Nacido en 1954, el artista vivió la dictadura de 1976 como una marca generacional y personal. Su hermano fue desaparecido en el 79 mientras él se exiliaba en España desde el año anterior. Hoy, dirige la agencia Latinstock y, de chaleco naranja y pantalones al tono se recuesta en el sofá del amplio living de su agencia para modelar y remodelar la reflexión sobre el sentido. Entre vivaces colores e imágenes electrónicas que van y vienen, el humanismo que caracterizó todos sus trabajos revive aunque con nuevas formas.

-¿Cómo comenzó la experiencia de las Correspondencias visuales?
M. B. –La primera fue con Manel Esclusa, que fue mi maestro de fotografía en Barcelona, en los años de exilio. Estudie con él entre el 81 y el 84. Después mantuvimos una relación esporádica. Ocasionalmente nos encontrábamos. Pero cuando fui a presentar el libro Memoria en construcción, a Barcelona, en el Colegio de Periodistas de Cataluña, estuvo Manel y decidimos iniciar algún tipo de intercambio que no sabíamos que forma iba a tener. Finalmente decidimos que era más interesante hacer una obra nueva y que nos íbamos a mandar imágenes. Una correspondencia visual. Ya mantuve unas 15 correspondencias visuales y seguramente haré algunas más.
-Es inevitable la comparación con una conversación
M.B. –Una conversación que se parece a un epistolario que se publica. No es un diálogo intimo. Desde el momento en que se encara, se plantea como un ensayo sobre el lenguaje. Además hoy, con el teléfono móvil, uno tiene una cámara, uno saca, lo envía. Hay una tecnología que permite hacer uso de este tipo de comunicación. Y es una tecnología que no se está usando aún con un sentido complejo en lo que hace a la cultura visual. Los chicos que participan de las redes sociales mandan imágenes pero su uso generalizado tiene que ver con una especie de autorretrato expandido. Yo aquí. Yo allí. Cuando en realidad, la posibilidad de comunicarse con imágenes va mucho más allá del autorretrato.
-¿Cómo es la respuesta del público frente a Correspondencias?
M.B. –Los comentarios se relacionan con la experiencia viva que están teniendo los chicos y las chicas en Internet, en cuanto a su colectividad y a su relación con las imágenes. Reaccionar frente a una imagen es una hecho contemporáneo, propio de la cultura en que vivimos. Mi propia hija de seis años me ayuda a contestar las imágenes. Me dice “mirá por qué no hacemos así y así”. Hay una facilidad para entender esto como algo natural. A todo el mundo le interesa porque todos se comunican con imágenes. Y esto lo que hace es llevar el asunto un poco más adelante. Lo pone en acción. No resulta ajena a cualquier persona que circula. Aborda una temática actual. Real. La falta de tiempo para leer y la posibilidad de comunicarse con imágenes. Estas cosas están planteadas. No están resueltas. Una obra de arte no pretende resolver sino hacer preguntas. Al mismo tiempo he tenido intercambios visuales con gente con la que no puedo conversar, con la que no tenemos un idioma en común. Y sin embargo nos podemos comunicar por imágenes.

Las palabras y el camino sensorial

El grabador registra su voz como un susurro. Indica algo. Su cuerpo redondeado salta del sofá. La pared del fondo del amplio living es una ventana vidriada por completo. Desde el segundo piso se ven las copas de los árboles y las plantas más altas. Maleza de patio interno de elegante adoquinado en el barrio de Belgrano. “Mire allá, ¿lo ve? Sobre las hojas del roble”, señala el fotógrafo. Entre el verde, el ojo de Brodsky lo ha visto. Un petirrojo, insiste. Jorge Luís Borges era ciego. Pero tenía las palabras. Con ellas llego a describir el Aleph, el punto que en sí contiene todos los puntos.
-¿Usted ve en cada diálogo el tipo de persona con el que va a trabajar?
M.B. -En principio las conversaciones visuales empezaron con gente que conocía o que me la presentaron. Una breve charla, algún conocimiento. Ahora voy a tener una correspondencia con una artista sudafricana que no conozco, que no le vi la cara. Me la presentaron por e-mail. Sinceramente, cada diálogo se va desarrollando con su propio tiempo y su propia evolución como un diálogo entre dos personas. Yo no planteo previamente como va a ser. Sin embargo, filosóficamente podríamos decir que con la primera imagen ya se puede anticipar como va a ser todo el diálogo.
-¿Sí?
M. B. -Se podría imaginar, de manera un poco borgeana.
-¿Coincide en la cita de los ensayistas de Correspondencias al referirse al cuento “El Aleph”, de Borges?
M. B. -Coincido en que se puede determinar el diálogo con la primer imagen y coincido con que, si yo fuera un visionario, podría anticipar el diálogo antes de que suceda. Pero como no soy un visionario, sólo soy un fotógrafo, lo tengo que transitar para saber como es –salta una risa breve-. Es parte del juego. Hay infinitas respuestas –hace un silencio- pero por alguna razón uno elige una. Este trabajo es más abierto. Quizás yo después de los trabajos anteriores he adquirido la madurez necesaria para enfrentar este proyecto sin preconceptos. Por voluntad de experimentar. Pero para poderlo hacer... –reflexiona en silencio- quizás tuve que, previamente, desarrollar un camino. Como cada uno de mis interlocutores en cada correspondencia. Manel, Cássio Vasconcellos, Martin Parr... son artistas que tienen sus años de creación visual.
-En Barcelona, sus primeros estudios fueron en la carrera de economía, ¿hubo un salto de la economía a la fotografía?
M. B. -La fotografía tiene su lado económico. No es barato producir imágenes. Yo para poder pagar mis fotos tuve que armar una agencia de fotografía. En ella desarrollé mi rol como gestor, en todo lo que tiene que ver con la circulación de las imágenes. Tengo una agencia que es Latinstock y una actividad profesional desde hace más de veinte años. Eso es lo que me ha permitido financiar mi obra. Particularmente la parte de Derechos Humanos no es fácil de solventar. Tiene una gran demanda de producción y de viajes. La combinación en torno a la fotografía, como herramienta de comunicación, es la historia de mi vida profesional.
-¿Se abrió del tema de los Derechos Humanos?
M. B. –Con Buena Memoria, Nexo y Memoria en Construcción hice una trilogía que duró diez años. Termino la producción visual en torno a ese tema, de momento. Pero continúo mostrando esos trabajos. Forman parte de mi carrera y yo los reivindico. Ahora estoy haciendo otra cosa. La vida va cambiando. De todas formas, en algunos de mis diálogos aparece una referencia poética a esa temática. Como soy yo el que dialoga hablo de las cosas que tienen que ver con mi experiencia. Pero no es lo único. Es una cuestión que ha marcado a mi generación y en consecuencia forma parte de nuestro discurso y de nuestra preocupación. El punto es que un proyecto como el de las Correspondencias Visuales me permite sacar a la luz una cantidad de imágenes, de preocupaciones, de puntos de vista.
-¿Su preocupación por los Derechos Humanos, además de una cuestión generacional, tiene que ver con su historia personal?
M. B. -Mi hermano desapareció en el 79, yo ya estaba en el exilio. Pero no fue hasta 1996, diez y siete años después, que pude trabajar el tema con mis herramientas visuales y creativas. Antes me fue imposible abordarlo. Tuve que resolver otras cosas en la vida. En el momento en que lo hice no era un tema que estuviera de moda. No era un tema del que se hablara en el arte. Fue para los 20 años del golpe, en pleno menemismo. Estaban los artistas que siempre se ocuparon como León Ferrari, sin embargo la cuestión no formaba parte de la escena. Ahora sí.
-¿Se podría pensar un tema común a todas las correspondencias?
M. B. –Puede ser. El primer elemento en común en las correspondencias visuales es que yo estoy en todas ellas. Está este autor y su manera de ver. Pero yo también tengo la sensación de que son todas muy distintas. Hay elementos en común y otros que no lo son, que están dados por las preocupaciones de los otros y el estilo de los otros. En relación conmigo, generan un diálogo distinto.
-Los ensayistas de su libro encuentran puntos en común, por ejemplo la vida...
M. B. –La madera –interrumpe-, los árboles –ríe breve-. Eso ya es la interpretación que hace el teórico.
-Todos sus libros tienen una parte de texto.
M. B. –Sí. Me interesa mucho la interacción con la palabra escrita. La interacción con el crítico. Me interesa que en los libros haya opiniones. A diferencia de muchos otros fotógrafos que prefieren exclusivamente las imágenes. Correspondencias es un libro en donde lo visual tiene un protagonismo absoluto. Sin embargo, en el ensayo “Papeles furtivos”, el diálogo entre Eduardo Cadava y Paola Cortés-Rocca asume la forma de correspondencia. El mecanismo de asociación libre que se manifiesta en lo visual, yo creo que también se manifiesta lo escrito. Siempre me interesó la palabra. En mis libros anteriores, el texto forma parte de la obra. Mi primer libro fue de poemas, en el 82. En Nexo uno de los capítulos se llama “Los condenados de la tierra” que es un trabajo sobre los libros que sae enterraban para que no los encuentre la dictadura, cuyos textos se pueden leer, releer y reconstruir a través de sus fragmentos. También está la escritura en relación con la propia obra.

-La palabra tiene un diccionario que fija significados. Las imágenes no. Sus imágenes, ¿de qué hablan?
M. B. –Eso es como preguntarse de que habla un poema. Uno puede interpretarlo así o asa. ¿Habla del bosque o habla de su familia? La palabra tiene un diccionario pero la combinación de palabras no lo tiene. No creo que haya un diccionario visual. No creo que tenga sentido crearlo. Porque para cada experiencia podría cambiar. Lo que sí hay es una cultura visual. Y hay un conocimiento de lo que han hecho los fotógrafos antes y de lo que han hecho los artistas antes que uno.
-En sus libros anteriores, Nexo, Buena Memoria, Memoria en Construcción, hay una voluntad de testimoniar. En este último no.
M. B. –No. No hay una voluntad de testimoniar sino de jugar. Voluntades diferentes. De todas formas, también hay puntos de contacto aunque no son directos. Porque Correspondencias Visuales no aborda ningún tema en particular salvo el propio lenguaje...
-¿Usted no interpreta las secuencias de imágenes como lo hacen los ensayistas del libro?
M. B. –No –sonríe-. Me divierte leerlos. Los ensayistas escriben lo que quieren. Yo no los corrijo.
-En la primera correspondencia, con Manel Esclusa, parece haber un vuelo estético.
M. B. –Sí. Una cuestión sensorial, diría yo.
-¿Quizás en todas haya algo relacionado con la naturaleza?
M. B. –La naturaleza es un elemento. En unas aparece más que en otras.
-Con lo humano, sería mejor decir.
M. B. –Sí –piensa-. Toda búsqueda del lenguaje es la búsqueda de algo humano.
-Quizás yo insista en buscar puntos en común porque estoy influenciado con sus libros anteriores, que eran de carácter claramente humanista.
M. B. -Este libro también tiene un carácter humanista pero desde otro lugar. Yo también estoy influenciado por los libros anteriores. Los libros anteriores son el tránsito que me llevó a hacer este. Y este es el tránsito que me llevará a hacer el que viene.
-La correspondencia con Martin Parr está plagada de tonos piel.
M. B. –No me lo había planteado. Creo que es una instancia de humor, de ironía.

-El humor se ve también en el intercambio con el mexicano Pablo Ortiz Monasterio.
M. B. -El diálogo con Ortiz Monasterio

me pareció bien cerrado. Muy redondo. Me gusta como quedó. Hay una serie de temáticas bíblicas y

filosóficas ahí metidas. Sí, tiene humor. Me gusta.

-Además, el diálogo con Ortiz Monasterio plantea la pregunta acerca de cuándo se acaba una correspondencia.
M. B. –No necesariamente se acaba una correspondencia. Pero nosotros decimos “está bien”, hay un conjunto de ideas. Con Pablo hicimos esto y no creo que lo retomemos. Llegamos hasta ahí, estuvo bárbaro.
-Lo de Ortiz Monasterio termina de forma dura. Con una imagen casi cinematográfica.
M. B. –Sí, refiere a los libros anteriores. Además, lo que ha pasado es que después de desarrollar la correspondencia con cada uno, uno es más amigo del otro. Hay una cierta intimidad. Uno siente que se ha comunicado desde otro lugar.

La secuencia de imagenes que abre la nota pertencece a la correspondencia visual entre Manel Esclusa y Marcelo Brodsky (Correspondencias visuales, La Marca Editora, 2009).

La imagen del colegio pertenece a Marcelo Brodsky (en Buena memoria, La Marca Editora, 1997).

La imagen de "Los condenados de la tierra" pertenece a Marcelo Brodsky (en Nexo, La Marca Editora, 2001).

Las imagenes en secuencia que cierran la nota pertenecen a la correspondencia visual entre Marcelo Brodsky y Pablo Ortiz Monasterio ( enCorrespondencias visuales , La Marca Editora, 2009).