Según informa el sitio www.otroscines.com.ar , el director de cine Rodrigo Moreno comenzó a filmar a principios de diciembre del 2009, Un mundo misterioso. Será una comedia negra que cuenta con la producción de Rizoma Films (que conduce Hernán Musaluppi) y de la alemana Rohfilms. A propósito de la realización de su nuevo trabajo, en la entrevista que sigue a continuación, Moreno cuenta sus aventuras en la filmación de su anterior película El custodio (2006, Julio Chávez en el papel protagónico). Realizada por Mariana Santa Cruz y Diego O. Orfila y publicada originalmente por la página web El ángel exterminador en febrero de 2008(www.elangelexterminador.com.ar) con motivo de la publicación del guión de El Custodio (editorial Catálogos, 2008), en esta entrevista, Moreno habla de su interés por los personajes marginales y de la elección de Julio Chávez.
“Me contacté con custodios reales para hacer la película: hice algunos viajes en coche con ellos siguiendo a ministros de verdad con una cámara de video, totalmente oculto; cuando hice toda esa investigación, lo que me interesó fue el silencio: no hay posibilidades de hablar"
“El día que estaba caminando por la calle y vi a unos custodios reales abriéndole la puerta a un tipo y haciéndolo entrar al auto, cerrando la puerta, y los dos autos salieron como se ve en la película, tocó una cuerda que yo busqué inconscientemente desde que empecé a estudiar cine”.
Por Mariana Santa Cruz y Diego O. Orfila.
Fuente: El ángel exterminador (http://www.elangelexterminador.com.ar/), año 2, número 8 y 9, febrero de 2008.
El guión de la película El Custodio (2006) acaba de editarse junto con los dibujos y anotaciones manuscritas del directo Rodrigo Moreno. Sus tachaduras y modificaciones de último momento dan más claves sobre su trabajo como director que de su tarea como guionista. La película, ganadora en 2005 en Sundance como mejor guión latinoamericano, y en 2006 en el Festival de Berlín (premio Alfred Bauer a la producción más innovadora), ofrece un trabajo especial del montaje, (como en los desplazamientos de los autos en el estacionamiento o la presentación de los pasillos en los tiempos muertos de espera), y un particular manejo del lenguaje cinematográfico.
-En cuanto al lenguaje, a la forma de contar, es muy minimalista, es una película distinta, casi sin palabras…
Rodrigo Moreno: -Me contacté con custodios reales para hacer la película: hice algunos viajes en coche con ellos siguiendo a ministros de verdad con una cámara de video, totalmente oculto; cuando hice toda esa investigación, lo que me interesó fue el silencio: no hay posibilidades de hablar, un custodio no debe hablar. Tiene que pasar desapercibido. El custodio está ahí todo el tiempo pero no puede abrir la boca. Eso a mí me pareció interesante, y a partir de ahí construí un idioma para la película, que era ése. El descanso (Ulises Rosell, Rodrigo Moreno y Andrés Tambornino, 2001) era una película sobre los diálogos; lo que pusimos a prueba en esa película era la oralidad de cada personaje, los modismos de cada personaje, cómo la construcción psicológica de un personaje se lee a través de lo que dice. Y acá era todo lo contrario, justamente trabajar a través de lo que no se dice.
-¿Y cómo fue la experiencia en el mundo de los custodios?
R.M.: -Fue una experiencia muy corta en realidad. Necesitaba saber cómo funcionaban los custodios, cuál era su código de trabajo. Lo pude hacer durante dos días, en el coche, toda la rutina: desde la mañana, el ir a buscar al ministro, hasta llevarlo a su casa a la noche. Y hablé poco con ellos. Me sirvió más que nada para encontrar una mirada sobre eso, más que para recabar datos. Como estaba con una cámara de video iba probando encuadres.
-¿Cómo fue el proceso del guión? Fue un período bastante largo…
R.M.: -Mirá, yo tenía 14 páginas, que no eran un guión, parecía un cuentito, eso es la película en realidad. La burocracia del cine hace que uno tenga que escribir a veces un guión, a mí me hubiese encantado filmarla sin un guión. Lo necesité porque el modo de buscar fondos y el modo de organizar una producción es a partir de un guión, pero la película estaba ya en esas 14 páginas. Fue un proceso de dos años donde participé además de muchos talleres, pude obtener algunas becas para ir a talleres a trabajar el guión. Primero, una beca en Entre Ríos que organiza Fundación Antorchas. Después, fui a una beca en Madrid, estuve dos meses trabajando el guión allá. Después, una en Francia. Y eso expone el guión a otros guionistas de otros lugares. Fue un ping-pong que a mí me ayudó mucho. Fueron tutores que me dieron algunas llavecitas (de recordarme o sugerirme: “es por acá”, “mirá, el fuerte de esto está acá”) y que me ayudaron de verdad a guiarme en el proceso de escritura.
-¿Y la elección de Julio Chávez? ¿Ya lo tenías pensado?
R.M.: -No, estuve dos años y pico con el proyecto dando vuelta, buscando guita, y no. De haber tenido a Chávez desde el primer momento, probablemente se hubiesen acortado los tiempos. En realidad, cuando escribí el guión, no tenía pensado ningún actor. Cuando se sumó Hernán Musaluppi, que es el productor de la película, nos sentamos y dijimos “¿Che, quién va a ser de Rubén? Hay que pensar”. Y al día siguiente lo llamé y le digo “¿Qué te parece Chávez?”. Fue así; necesitaba un actor que fuera capaz de expresar con lo mínimo, que pudiera expresar su conflicto simplemente con un gesto o con una mirada. Necesitaba alguien que al poner la cámara no estuviera pensando, y que vos vieras que está pensando. Entonces me pareció que Chávez era el actor indicado. Lo conozco hace años, lo vi trabajar… Yo de todas maneras le decía: mirá, no quiero que actúes. Era muy loco por otro lado. Yo no quería un custodio de verdad; en algún momento lo pensé, el riego ahí era que yo no quería tener una especie de Buster Keaton, un ser inexpresivo frente a la cámara y que eso fuera justamente el chiste. Yo quería alguien que se angustiara. En un momento entendimos con Julio que la película era casi existencial. El punto era ése, cómo un tipo no puede expresarse porque su tarea se lo impide. O sea, el tipo tiene que ser un granadero todo el día. Ahora, si la cámara está todo el tiempo con él, en algún momento vamos a ver el punto de quiebre. En algún momento se tiene que ver que es un tipo que es más que un jarrón, que un florero. A los ojos del resto de los intervinientes en la película es un florero. A los ojos del Ministro, Rubén es un florero. A los ojos de toda la familia del ministro, Rubén es un mueble familiar. Pero en el momento en que yo pongo la cámara en él, el acento de la película está en él. Hay que mostrar algo más, si no soy la mirada del ministro y eso es en lo que yo no tenía que caer. Por eso necesitaba que fuera un actor que tuviera complejidad en la forma de esperar, en la forma de comer, en la forma de agarrar un handy. Tenía que tener complejidad, tenía que transmitir un montón de cosas que están por debajo.
-Vos comentaste que es la historia de un hombre que vive por otro ¿pero cómo se te ocurrió que fuera un custodio?
R. M.: -En realidad, siempre me interesaron esos personajes laterales (en Mala época [Nicolás Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno, 1998] el protagonista es el que hace sonido en los actos de una unidad básica; en mi primer corto era un mozo); es decir, el que vive pero no es protagonista de la situación. El punto de partida es ése, siempre. Siempre me interesa buscar el personaje lateral y en ese sentido El custodio es la forma más acabada de eso, porque es un rol que consiste justamente en pasar desapercibido, en ser invisible. El día que estaba caminando por la calle y vi a unos custodios reales abriéndole la puerta a un tipo y haciéndolo entrar al auto, cerrando la puerta, y los dos autos salieron como se ve en la película, tocó una cuerda que yo busqué inconscientemente desde que empecé a estudiar cine. Fue así que se desplegó algo, se me desplegó una película. En agosto de 2002 fue que encontré a estos custodios, justo había un concurso de Antorchas que cerraba en quince días y escribí un poco el cuerpo de la película.
-¿Y la parte visual, esos planos con la idea de frecuencia, eso ya estaba en esa primera idea que te vino?
R. M.: -No, nada viene, todo lo construye uno, todo lo piensa uno. Obviamente que en esas diez páginas había algo del tono. Me imaginaba: es una película sobre un tipo que espera, entonces de por sí eso me llevaba a un tipo de lenguaje que era, por otro lado, lo que yo quería explorar. Vi la película por ahí, y se reforzó mucho cuando incorporé a la Directora de Fotografía [Bárbara Álvarez] y al Director de Arte [Gonzalo Delgado]. Trabajamos muy en conjunto los tres buscando los encuadres, buscando los planos, eso fue durante los últimos seis meses antes de filmar.
-El final ¿también lo tenías desde el principio?
R.M.: -Sí. En esos cuatro días en que yo escribí esas diez páginas se me ocurrió ese final y fue casi como si todo se resumiera en eso: un custodio que mata a su custodiado. O sea, cómo construir una película para que eso suceda naturalmente, para que todo indirectamente nos lleve a ese lugar. Hay un guionista francés que siempre dice “los finales tienen que ser inesperados pero inevitables”. Y bajo esa idea construí todo el relato para llegar a ese momento.
